用北曲组成的杂剧，在元代到达了她的全盛期的顶峰。在明的初叶，周宪王尚以横绝一代的雄才，写作数十种。弘、正（弘治、正德）以还，作者虽不少，而合律者却稀。驯至嘉靖以后，入于近代期中，则“北剧”已几乎成为剧场上的“广陵散”了。演者几乎不知北剧为何物，民间的演唱者也舍北曲而之南曲与小调。作者虽写北剧，也未必为剧场而写。到了万历之间（1573—1619年），则北剧益为凌替。王骥德在他的《曲律》中说道：“宋之词，宋之曲也，而其法元人不传。以至金、元人之北词也，而其法今复不能悉传。是何以故哉？国家经一番变迁，则兵燹流离，性命之不保，遑习此太平娱乐事哉！”（《曲律》卷三）沈德符在他的《顾曲杂言》中，说得更为详尽：“嘉、隆间（1522—1572年），度曲知音者有松江何元朗，蓄家僮习唱，一时优人俱避合。以所唱俱北词，尚得金、元遗风。予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索。今绝响矣！何又教女鬟数人，俱善北曲，为南教坊顿仁所赏。顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南。暮年流落，无复知其技者，正如李龟年江南晚景。其论曲，谓南曲箫管，谓之唱调，不入弦索，不可入谱。近日沈吏部所订《南九宫谱》盛行，而《北九宫谱》反无人阅，亦无人知矣！”他又说道：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废。今唯金陵尚存此调。然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有吴中，而吴中以北曲擅长者，仅见张野塘一人。故寿州产也。亦与金陵小有异同处。顷甲辰年马四娘以生平不识金阊为恨。因挈其家女郎十五六人，来吴中唱《北西厢》全本。其中有巧孙者，故马氏粗婢，貌甚丑而声遏云，于北曲关捩窍妙处，备得真传，为一时独步，他姬曾不得其十一也。四娘还曲中，即病亡。诸妓星散。巧孙亦去为市妪，不理歌谱矣。今南教坊有傅寿者，字灵修，工北曲。其亲生父家传，誓不教一人。寿亦豪爽，谈笑倾坐。若寿复嫁去，北曲真同《广陵散》矣！”且这时代杂剧作者虽不少，然也与唱北曲者一样，多不甚明了北剧的结构，往往以南剧的规则施之于杂剧。其能坚守元人北剧的格律者甚少。杂剧的面目竟为之大变。在元代及明初，“杂剧”及“北剧”的两个名辞，乃是一而二，二而一者。此时则杂剧已不复是“北剧”了。其中有好几剧是纯然用南曲写成了的，例如王骥德的《离魂》、《救友》、《双鬟》、《招魂》，便是全用南曲写成的。“自尔作祖，一变剧体”。（吕天成语）更有逞意的施用着南北合套的，例如叶宪祖的《团花凤》。即应用了北曲来写剧的作者，也每多不遵守北剧的成规定律。北剧每剧定为四折或五折，此时的剧本则每每少至一折，多至七八折，这个现象在中世纪的最后，王九思他们的剧本中已是如此。例如王氏的《中山狼》，便只是一折。在那时北剧便已现出崩坏之迹了。又，北剧的四折中，总是首尾叙述一件故事的；或者总合了四五剧以叙述一件故事的也有，如王实甫的《西厢记》，吴昌龄的《西游记》。却从不曾有在“四折”之中，分叙四个故事，而仍合为一个总名，有如这个时代的徐渭的《四声猿》那个样子的。即对于楔子的使用，也和元人完全不同。如汪道昆的《大雅堂杂剧》，其篇前所用的“楔子”，乃是全剧的提纲，其作用与南剧中所惯用的“副末开场”无异，却绝对不是元剧的所谓“楔子”。纯然应用了南调作杂剧者，当始于王骥德。王氏自己说：“余昔谱《男后》剧，曲用北调而白不纯用北体，为南人设也。已为《离魂》，并用南调。郁蓝生谓自尔作祖，当一变剧体。即遂有相继以南词作剧者。后为穆考功作《救友》。又于燕中作《双鬟》及《招魂》二剧，悉用南体。知北剧之不复行于今日也。”（《曲律》卷四）“为南人设”及“知北剧之不复行于今日”二语，切实的中了北剧之所以凌替及其体例规则之所以崩坏变异的主因。但杂剧虽用了南调，虽变更了体例与规则，以适应于时代，却仍无救于实际的灭亡。她已经是再也维持不住在剧场上的优越的地位的了。这时的剧场，盖已为新兴的昆剧所独占。北剧虽合北而就南，实际上已成了与长篇大套的传奇相对待的短剧，或杂剧，而不复是与南戏相对待的北剧。北剧终于是过去的东西了。